Bydlení - historie bydlení, konec 50. - 70. léta není jen Expo 58

Konec 50. let až 70. léta, není v oblasti bydlení jen ve znamení celosvětové výstavy Expo 1958, která nesla heslo "Bilance světa pro svět lidštější". V Evropě se jedná o dynamické období experimentů a nekonvenčnosti i dobu nových technologických možností a materiálů.

Úspěšná účast Československa na výstavě Expo 1958
Uzavřené a od světa dosti izolované Československo se dva roky před koncem padesátých let svojí expozicí na Expo 1958 v Bruselu pootevřelo světu. Účast ukázala tvůrčí schopnosti a génia našich architektů. Československý pavilon, vyprojektovaný trojicí stavitelů sklidil v Belgii překvapivý úspěch. "Expo 58" bylo velkým mezníkem a pro svět překvapivým zjištěním, že máme talentované tvůrce ve výstavnictví i celé oblasti užitného umění. Bruselské ocenění otevřelo neofunkcionalistickou éru. Československo bylo na celosvětové přehlídce oceněno "Zlatou hvězdou" za nejlepší celek a vystavené exponáty získaly 56 "Velkých cen", 36 zlatých, 78 stříbrných a bronzových medailí a čestných diplomů. Po několikaleté absenci byla konečně tehdejším komunistickým vedením věnována větší pozornost i výtvarným otázkám. Tento úspěch byl nejen vysoce hodnocen, ale stal se důležitým impulsem nového stylu.

Bruselský styl
Přestože pojmenování "Bruselský styl" bylo po nějaké době bráno jako označení pejorativní, reprezentoval "Brusel" elegantní a své době odpovídající řešení. Jeho odvážné, dynamické, barvou zvýrazňované tvary byly záznamem "ducha doby". Byl to současně i pokus o výtvarné zhodnocení tehdejších technologických možností výroby. Také u nás probíhaly první pokusy s praktickým využitím plastických hmot. Rozvoj laminování přinášel z technologického hlediska nové výtvarné podněty.

Experimentální výstavba, Ústav bytové a oděvní kultury
Šedesátá léta přinesla uvolňování, přestože stále v sevření totalitního režimu. Na přelomu padesátých a šedesátých let se u náš podařilo prosadit tzv. Experimentální výstavbu bytů. Začaly vznikat výtvarné rady, vznikl Ústav bytové a oděvní kultury a stabilizovalo se zkušebnictví. Nové typové byty měly být doprovázeny celonárodní diskuzí o bydlení. Tato akce upozornila na potřebu komplexního pohledu na tvorbu bytového interiéru, na potřebu funkčního a výtvarně kvalitnějšího nábytku.
 
Nové materiály
Do bytového prostředí začaly vstupovat výrobky chemického průmyslu. Nové materiály se staly určujícími faktory jak pro vlastní stavební dílo /panely z železobetonu/, tak i pro nábytkové předměty /aglomerované plošné desky a pěněné izolační a pružící materiály/.

Nový typ nábytku
Pro minimalizované typizované bytové jednotky byly připravovány výrobní  programy nových typů odlehčeného nábytku. Místo těžkých soklů začaly být skříňky i skříně stavěny na zešikmené subtilní nožičky. Manželské "katafalky", do té doby nedílná součást ložnicových kompletů, jsou nahrazovány "válendami" a místo klasických materiálů se na povrchy stolů a stolků používá umakart.

Výroba zastaralého a nemoderního nábytku
Nevíme, proč v šedesátých letech, v období uvolnění, kdy bylo možné navázat na pozitivní výsledky předválečného úsilí avantgardních architektů, byla výroba zaměřována i přes snahy tehdejších vývojových pracovníků na produkci zastaralou a nemoderní. K částečnému vysvětlení může snad přispět výňatek z přednášky tehdejšího ředitele Vývoje nábytkářského průmyslu J.Reisera, který na semináři bytových architektů 22. dubna 1970  konstatoval, že: "Náročné prosazování nových programů do výroby je zapříčiněno tím, že nábytkářský průmysl je nucen veškeré zisky a akumulaci odevzdávat do státního rozpočtu a v českých zemích mu není ponecháno a přiděleno ani tolik, kolik by potřeboval na prostou reprodukci a zoufale potřebnou modernizaci. Tvarově zastaralý nábytek je vyráběn v zastaralých nábytkářských továrnách, na zastaralých strojích".

Problémy se zaváděním nábytkových novinek do výroby
Hromadná bytová výstavba procházela zprůmyslněním zestátněné stavební výroby. Tomuto tzv. "zprůmyslnění" byla plně podřízena i tvorba dispozic. Prostory bytů byly ještě více minimalizovány. Návrháři nábytku působící ve Vývoji nábytkářského průmyslu v Brně zpočátku svého působení v padesátých letech ovlivnili nábytkový design a to nejen návrhy nových sektorových řad, ale posléze i návrhy sedacího nábytku z plastů, laminátu a lamel.

V kolektivu průmyslových výtvarníků působili talentovaní tvůrci, ale jejich práce z podstatné části zůstávaly jen jako výstavní exponáty. V obavě ze složitosti při zavádění nových výrobků jak do výroby, tak do obchodní sítě vedoucí pracovníci zestátněné výroby i obchodu s nábytkem projevovali velmi málo zájmu o obnovování sortimentní skladby. Přitom z vývojových ateliérů vycházely progresivní návrhy, které ale zpravidla končily vystavením na brněnském jarním veletrhu.

Významní čeští výtvarníci a tvůrci nábytku šedesátých let
Mezi průmyslovými výtvarníky, kteří působili ve Vývoji nábytkářského průmyslu, se již v roce 1962  jako výrazná osobnost prosadil F.Vrána, který pro vybavování veřejných knihoven vytvořil racionálně koncipovanou soustavu zařízení. Svůj typický přístup uplatnil i v návrzích sedacího nábytku a stal se tak vzorem pro mladší nastupující architekty. Byla to především E. Moráčková, která svým řešením dětského nábytku Baby a A.Sedlák vytvořením dílcového stavebnicového lůžkového nábytku přinesli do tohoto brněnského kolektivu současně se svým mládím i nové pohledy na tvorbu nábytku.

V té době již systematicky působila u jednotlivých řiditelství podniková vývojová oddělení. V národním podniku Jitona navrhoval celý výrobní program současně s Hubertem Nepožítkem Bohumil  Landsman. Svými návrhy naplnili podstatnou část výrobního programu celého podniku. Další tvůrce výrobního programu Jitony byl Vladimír Štekl, který svými návrhy kuchyně Asta rozšířil tehdy velmi ubohý sortiment vybavení kuchyní. V U.P. Závodech Bučovice působil Jaroslav Šušák a v pražském n.p. Interier vystřídal Jiřího Jiroutka Gerhard Neuser.

Skandinávská estetická tradice.
V minulé kapitole jsme se zmínili o skutečnosti, že v tvarové oblasti, která byla charakteristická pro Evropu, sehrály v druhé polovině dvacátého století závažnou úlohu práce severoevropských architektů. Skandinávská estetická tradice neztrácela ani v dalším vývoji nic z jednoduchosti, užitkovosti a krásy předmětů.

Stoupající životní úroveň a zrovnoprávňování žen
Naopak, vývoj nábytkářství v severských evropských zemích byl pozitivně ovlivněn rozvojem jejich stoupající životní úrovně. Na vývoji nábytku zde příznivě působila také stále se rozšiřující rovnoprávnost žen a jejich zlepšující se postavení, jak v rodině, tak ve společnosti.

Důraz na řemeslo
Důležitý byl i plynulý vývoj výchovy dorostu oněch řemesel, která v ostatní Evropě byla dušena průmyslem. Skandinávie byla sice stále více zprůmyslňována, ale řemesla zde neztratila svoji důležitou roli, tak jako tomu bylo ve většině evropských států.

Skandinávský nábytek – tradice i celosvětový pojem
Pod heslem "Krásnější bydlení" byla vedena snaha po estetickém vývoji v celé Skandinávii již od poslední čtvrtiny 19. století a vysoká úroveň skandinávské bytové kultury se stala výsledkem ještě intenzivnějšího soustředění Skandinávců na zařízení domovů, ze kterého učinilo severské klima i tradice střed života skandinávských rodin. Skandinávský nábytek se stal celosvětovým pojmem.

Změna sortimentu, spolupráce nábytkářského průmyslu s architekty
Přitom v šedesátých letech nebylo v polovině z nábytkářských provozoven zaměstnáno víc než pětadvacet truhlářských dělníků. A byly to právě tyto tradiční řemeslnické dílny, se "starým dobrým řemeslem", které přeměnily radikálně svůj sortiment. Skandinávské větší průmyslové podniky sledovaly úspěchy menších řemeslnických provozoven a zpočátku se snažily slepě napodobovat řemeslníky.

Pro nábytkářské umění bylo důležité, že i průmysl našel své spolupracovníky mezi talentovanými architekty. Mezi nimi vynikali Jorg Utzon, Verner Panton, Nana Dietzerová s řadou mladých architektů. Kvalitní práce dánských řemeslnických provozů nutila průmyslovou výrobu k zavádění náročnějších technologií a zpracování každého kusu nábytku tak, aby se mohl rovnat řemeslnickým výrobkům.

Finští tvůrci
Po druhé světové válce získali finští architekti světovou proslulost, jmenujme například manžele Sirenovi, Reima a Timi Pietila, Yrjo Kukkapuro, z mladších pak Eero Aarnio. V jejich dílech našli Finové výraz sebe sama, svou národní identitu a jejich architektura a nábytek se staly součástí životního stylu finských rodin. Nemohlo být lepší výchovy ke kulturní úrovni bydlení a k formování vkusu nejširších vrstev obyvatelstva.

Dlouho opomíjené Norsko
Skandinávským nábytkem byl dlouho míněn především nábytek vycházející z Dánska, Švédska a Finska. Norové sami o sobě dlouho říkali s trochou zatrpklosti, že tak jako obyčejně, jsou Švédové a Dánové před nimi. Dnes, půl století potom, co se prosadily myšlenky skandinávského návrhu je možné  konstatovat, že se norští návrháři vyrovnali nejen vyrovnali svým sousedům, ale prosadili se ve světě zcela osobitou a přitom typicky skandinávskou tvorbou svých návrhů. Snad je to tím, že právě norští návrháři si ve svých návrzích uchovali podstatnou část oné filozofie, která byla základem tvorby po druhé světové válce.

Možnosti experimentování pro mladé výtvarníky
Norští výrobci začali především moudře podporovat a využívat spolupráci s architekty. Od konce šedesátých let soustavně, cílevědomě a velkoryse investovali do tehdejších mladých výtvarníků a poskytovali jim prostor k experimentování. Zaměřili se na využití všech novinek ve zpracování dřeva, a současně uplatnili své dlouholeté a tradicí prověřené zkušenosti s lamelovými profily, které byly používány při výrobě  kvalitních norských lyží.

Norští tvůrci
Dnes pracuje pro norský nábytkářský průmysl celá řada kvalitních návrhářů. V oněch šedesátých letech to byly nejprve tři osobnosti. Byl to především Ingmar Relling, který se stal průkopníkem návrhů pro technologii lamelového dřeva. Sven Ivar Dysthe, původem sochař, který nejraději vyřezával ze dřeva se již jako starší vyučil truhlářem a nakonec absolvoval studium na škole bytové architektury.

Spolupráce s lékaři vytvořila "klekačku"
Neposlední v řadě pramenů, ze kterých bylo čerpáno pro úspěšnou práci nábytkářů byla i systematická spolupráce, kterou nabídl dánský ortoped  A.C.Mandal, vrchní lékař a plastický chirurg na Finsenově ústavu v Kodani. Z Norska přišla do světa koncepce sedačky Balans – klekosed, který navrhl Peter Opsvik, což znamenalo velkou revoluci v tradičních představách na sezení. Norští architekti překvapili i pomůckami "pro sezení vstoje" od Torstena Nilsena.

Italská návrhářská avantgarda
Jedním z hlavním cílů, které si předsevzala italská návrhářská avantgarda šedesátých a posléze sedmdesátých let, bylo hledání nových výrazů předmětů každodenní potřeby. Současně s tím i opozice proti tradičnímu zařizování a klasickým tvarům nábytkových předmětů. Návrháři byli při tomto úsilí štědře podporování velkými výrobci a to snad ve všech oborech průmyslu.

60. léta = největší experimenty
Oprávněně je při zpětném pohledu na onen čas možné konstatovat, že v celém poválečném období nebylo zde tolik odvahy k experimentování, jako v druhé polovině šedesátých let. Ve Florencii vznikla pod vedením A. Nataliniho skupina, která přijala pojmenování Superstudio. Architekti sdružení pod tímto názvem se snažili vtisknout každému objektu vedle jeho praktické funkce i funkci kontemplativní. Byl to signál konce mýtu sterilní racionálnosti, který přetrvával i v navrhovaném nábytku po celá desetiletí. Pod heslem "Design jako vynález, design jako únik" postavili svoje prototypy jako alternativu ke klasickému designu.

Provokativní a utopické návrhy
Superstudio  výrazným způsobem přispělo k opětovnému formování italského designu. Další skupina architektů a návrhářů, která působila v letech 1961-1974 pod názvem Archizom Associati záhy po svém založení vyvolala ve veřejnosti vystavenými návrhy pozdvižení. Autorům předmětů se podařilo otřást konsolidovanými postoji a to jak odborného, tak i spotřebitelského okruhu. Jednalo se o hnutí radikálního italského designu,  utvořeného na základě utopistických projektů. Prvním z cílů, který si příslušníci tohoto radikálního designu předsevzali, byl odklon od pravoúhlosti a narušení dogmatičnosti funkcionalismu, který byl při navrhování nábytku dodržován v celé poválečné  tvorbě nábytku. Snažili se přiblížit rozmanitosti. Provokativní, sociálně utopické projekty konce šedesátých let koncipovali návrháři, jejichž práce směřovala k identifikaci inovačních procesů, umožňujících průmyslovou výrobu.

Plast, barvy, finanční dostupnost – nové nábytkové kreace
Vznikly také pokusy pro to, aby nábytkové předměty mohly být vytvářeny z průmyslových polotovarů a současně řešeny s nižšími výrobními náklady. Tvůrci vystoupením na Trienále v Miláně /1968/ otevřeli "Centrum pro eklektickou konspiraci" a jako svůj protest zde prezentovali tzv. "Miesovu židli". Objekt zbavený jakékoli užitkovosti, který nesl jméno architekta Miese van der Rohe, posledního ředitele Bauhausu a zapřísáhlého protagonisty funkcionalismu. Skupina vytvořila mnoho vizionářských návrhů, ale i ironizující nábytkové  předměty. Jakoby očarovaní možnostmi, které nabízely plastické hmoty, vymýšleli nábytkovým předmětům zcela nové tvary. Nadšeni možnostmi barevnosti a barevnou průhledností, lehkostí, ale i finanční úsporností přinášeli italští návrháři zcela nové a do té doby nevídané nábytkové kreace.

Nové materiály a jejich italští designéři
Nové hmoty poskytovaly návrhářům nábytku rafinovanou hravost a umožnily návaznost tvarů. Mezi těmi, kteří v šedesátých letech formovali italský design nábytkových předmětů a kteří se mistrovsky vypořádali s novými materiály, byli především Joe Colombo, Etore Sottsass, Mario Bellini, bratři Castaglioni či Gae Aulentinová.
Plastické hmoty umožňovaly dramatickou a hravou rafinovanost. Využití nejnovějších materiálů a ultramoderních technologií dovolovalo masovou výrobu předmětů, které mohly být přitom nositelé vysokých uměleckých hodnot. A zde se prokázalo, že snad víc než klasické materiály si právě nové plastické hmoty vyžádaly zcela odlišené tvarování. Nebyla to jednoduchá situace, nedalo se totiž na cokoliv předcházejícího navázat. Jednalo se o novátorskou a průkopnickou práci a to nejen v oblasti technologií, ale i při tvarování jednotlivých nábytkových předmětů. Lákavou výhodou, přitažlivou právě pro italské návrháře, byla snadná obarvitelnost plastických hmot.

O vývoj nábytku z plastických hmot se v Itálii nejvýrazněji zasloužily firmy Kartel a Arteminde. I když v šedesátých letech to byl pouze částečný rozchod s ortodoxním mezinárodním stylem, i ten měl zásadní vliv na budoucí úspěchy typického italsky svébytného designu.

Realizace "Visiona 1968" – zařízení obytné buňky  
Koncem šedesátých let Koncern Bayer, který se zabývá dodnes i velkovýrobou vláken, začal připravovat náročnou reklamní akci. Firma Bayer se nesoustřeďovala pouze na uplatnění novinek v textilním průmyslu, ale snažila se podněcovat novinkami v celé oblasti bydlení. Jako velkovýrobce barev zapojila do své reklamní akce architekta a návrháře Joe Cesara Colomba z Milána. Svěřila mu velkou akci – vyřešení bytu pro bezdětnou rodinu o ploše 90m pomocí plastických hmot, syntetických vláken a oceli. Tato reklamní realizace nazvaná "Visiona 1968" vyšla z autorovy myšlenky o případných tvarech, které budou člověku sloužit v mikrokosmu. A také z představy velké obytné buňky bez koutů a rohů, s klenutými stropy a měkce zaoblenými liniemi. Jednotlivé místnosti od sebe neoddělené a neuzavřené, Colombo jako novátor o odpůrce tradičního nábytku vybavil předměty neobvyklých tvarů. Podle jeho představy budoucí uživatelé jeho obytné buňky by ve svém obydlí mnohem více leželi než stáli či seděli. Proto do prostoru pro odpočinek navrhl obrovský gauč, sestávající se vlastně ze čtyř pohovek sestavených tak, že uprostřed byl čtvercový prostor pro umístění drobného nábytku. Zde bylo místo pro ledničku, odkládací stojany pro noviny. Další drobný nábytek s gramorádiem a se zásobníkem gramodesek byl zasunut pod gaučem a podle potřeby se mohl vytahovat. Nad gaučem umístil knihovnu a televizi.

Jednotlivé části interiéru byly od sebe oddělitelné roztahovacími harmonikovými příčkami. Celá buňka neměla ani jedno okno, což odpovídalo představě autora, že budoucí člověk bude schopen žít jen v klimatizovaným prostorám vzhledem k totálně zamořenému ovzduší velkoměst budoucnosti. Ve všech místnostech bylo použito hodně textilu a při absenci denního světla měla v celé navržené buňce hlavní slovo barva. Fialová barva od velmi syté k jemné šeříkové, přes růžovou až po tmavou a teplou červeň měly předvádět bohatou a působivou škálu barev Bayerových výrobků. Nejen firma Bayer, ale celá řada italských podniků vzala na sebe velké riziko s technologickými inovacemi a s náklady na náročně výtvarné experimentování.

Technický pokrok ovlivnil design, plast vyloučil pravoúhlost
Odborná veřejnost byla přesvědčena, že není možné žít mezi zázraky technického pokroku, jezdit rychlovlaky, létat tryskovými letadly, mít veškeré pohodlí díky domácím elektrickým přístrojům dvacátého století a přitom se obklopovat nábytkem napodobujícím minulost, jak tomu bylo ve značné části evropských domácností. Architekti, v úzké spolupráci s technology, dokázali za krátkou dobu vytvořit pro plastické hmoty zcela nové tvarosloví. Návrhy nábytkových předmětů musely vycházet zcela logicky z nových technologií a začaly být nově převáděny do volných tvarů. Přitom se plastické hmoty již ze své  podstaty mohly považovat za legitimního dědice funkcionalistických principů. Tvarování plastických hmot bylo ale návratem k oblosti a křivkám. Pravoúhlost, která byla jedním ze symbolů funkcionalismu se stala nepřijatelnou z výrobních principů. Vznikala nová, technická krása, tvrdá, pro lidské pocity strohá, přitom zároveň neobarokní. Současně tak vznikal zcela neznámý kontrast mezi uměním a technikou, při kterém technika předcházela umění. Pro přijetí nových uměleckých návrhů však většinou nebyl připravený estetický vkus širokých spotřebitelských mas. Přitom italští návrháři byli talentovaní a natolik avantgardní, aby mohli nabídnout výrobcům nábytku osobité výtvory. Je zajímavé, že se v tomto čase trh podílel na rovnováze. Vypjatost mladých návrhářů bylo možné označit jako "transavantgardu". Bylo to i období,  kdy zrálo mezi mladými designéry a architekty přesvědčení, že ne architektura, ale design se musí stát účinným nástrojem přetvoření a humanizace reality, která obklopuje člověka.

Integrální směr, exkluzivita a nekonvenčnost
Italští mladí architekti věřili, že prostřednictvím "totálního designu" ovlivní kulturní, sociální, ale snad i politický život společnosti. V šedesátých letech ustoupil funkcionalismus v italském průmyslovém návrhu ještě víc tzv. Sochařskému proudu. V Itálii tento směr, který využíval nejen dekorativní umění, malířství, architekturu ale i grafiku nazvali směrem "integrálním" – integrujícím výsledky všeho umění. Nastolení tohoto směru bylo více než žádoucí. Již od šedesátých let přicházely z Itálie na trh nové myšlenky i v konstrukci nábytku. Za svůj cíl ve své tvorbě nábytkových předmětů měli italští návrháři často především nové formy a zcela nový umělecký výraz u každého navrhovaného předmětu. Přitom brali v potaz velkou touhu italské společnosti po exkluzivitě a současně usilovali vyhovět i životním zvykům italské mladé, konvencemi nesvázané generace.

Bele design, Gute From i pop-art
V Itálii  jako dominující hnutí byl po druhé světové válce etablován disciplinovaný design "Bele design". Zrodil se jak podobný proud "Gute From" v Německu a vyvíjel se v kontextu doby, v atmosféře prudkého rozvoje industriálního severu Itálie. Přitom vycházel z kulturních tradic uměleckého řemesla. Byl distingovaný – přísný a často i strohý. Přináležel ke své době. Jeho původní obsah a impulzy se ale záhy vyčerpávaly. V šedesátých letech souběžně s vlivem pop-artu, onoho amerického směru, který se otevřeně přiznával ke své inspiraci vizuálními jevy městské civilizace, se ještě více rozrostla odvaha experimentovat. Byla to odvaha spojená s vrozeným italským citem pro tvar a barevnost, která provázela vznik každého nového předmětu. V oněch šedesátých letech italští výtvarníci prošli i obdobím kritiky buržoazní společnosti a současně si začali uvědomovat, že pokud chtějí vytyčovat směr ve vývoji moderního tvarování, musí se ve svých návrzích zbavit komplexu nadřazenosti.

Zdroj:
Stanislav Dlabal, Nábytkové umění - vybrané kapitoly z historie